Infelizmente terei que cancelar o master de segunda, 3 de outubro.
Os master de quarta e quinta (5 e 6.10) serão realizados normalmente.
Pretendo repor este master em ocasião oportuna, de acordo com a agenda da maioria.
Lucas
sexta-feira, 30 de setembro de 2011
terça-feira, 20 de setembro de 2011
Sobre Golpes de Língua e Articulação
Apresentando mais uma questão flautística, discorro agora sobre o golpe de lingua e articulação.
QUESTÃO:
Outra coisa que estou trabalhando muito é o golpe simples, em especial a "incisividade" da língua, ou seja, "a tensão", "a força" utilizada para atacar cada nota.
RESPOSTA:
Quanto ao golpe de língua, parto da concepção de que se trata exatamente da produção do transiente, que é a parte inicial de qualquer onda sonora. Em instrumentos acústicos os transientes têm necessariamente características diferentes da onda estável (o "meio" da nota). Em outras palavras, estamos falando do início da nota, que é acusticamente diferente do meio ou do final da nota (estes, por sinal são na flauta bem mais similares entre si do que o início da nota). Isto tem a ver com vencer a resistência inicial (na verdade, "impedância característica do tubo") que o instrumento impõe a cada nota.
Em vez de golpe, prefiro falar de início da nota, e no meu entender, a dificuldade maior na flauta é exatamente formar um jato de ar que possibilite a formação do transiente, de forma que este seja definido em termos de altura - ou afinação - e de tempo (que saia no momento desejado), mas que também se conecte "suavemente" com o timbre do meio da nota (este meio da nota é denominado "onda estável").
Na minha experiência e no meu modo de tocar o foco principal é a quantidade (e qualidade) do ar que seja propícia para um início estável de nota (que provoque um transiente "suave"). Por princípio, trata-se primeiramente de uma questão de ar, e não de língua. A língua tem por função "corrigir" as eventuais imprecisões de tempo (de momento de surgimento do som) dos transientes.
Explico melhor:
Os diferentes tubos da flauta (as diferentes notas) têm resistências (impedâncias características) diferentes entre si, e com isto demandam pressões diferentes de ar, e também provocam transientes (início de notas) com durações diferentes. O problema é exatamente conseguir “aproximar” estas diferenças, fazer com que diferentes notas possam começar pelo menos no mesmo tempo – para não adentrar no tópico timbre, que é mais complexo ainda. Se não usarmos língua, cada nota vai se formar em um tempo diferente (um c# 2ª oitava é muito mais “rápido” que um mi na 1ª ou 2ª oitava), e isto é bastante complexo em uma passagem em que todas as notas devem ter a mesma duração - mesmo valor rítmico (uma escala em semicolcheias stacatto, por ex.).
Os golpes “t”, “d”, etc., são consoantes linguodentais, linguolabiais ou alveolares (a depender se a língua toca no dente, no lábio ou atrás dos dentes, e sem falar dos golpes com as "costas" da língua: "q", "d", etc), onde a língua funciona como uma válvula retendo o ar, o que aumenta a pressão deste, e o liberando em uma “mini explosão”. Uma das diferenças entre “t” e “d”, por exemplo, é exatamente a força desta explosão. Ou seja, esta explosão causa um jato de ar “extra” que “achata” temporalmente os transientes: faz com que diferentes tubos (resistências e impedâncias diferentes) tenham o mesmo tempo de formação de som. O problema é que esta explosão – onde o ar é necessariamente mais rápido do que no meio da nota - interfere no timbre do transiente, fazendo com que ele seja mais ou menos similar ao meio da nota (onda estável). Por isto se discute tanto sobre a vogal que sucede à consoante (ti, tu, ta, etc.). Aqui a tentativa é de fazer a transição suave entre o início e o meio de nota.
Para mim, o desafio é saber produzir diferentes “ataques” a depender das necessidades que as músicas nos impõem. Por exemplo: para uma passagem rápida de notas separadas (escalas em stacatto rápido), procuro uma articulação que seja rápida, e isto significa que ele deve ser “leve”, sem muitas “explosões” (pouco ou nenhum ar “extra”). Para isto utilizo a consoante labiodental “n” para o simples - que não é nada além de um “t” ou “d” sem explosão. Já em uma situação de uma passagem não muito veloz e em que o rigor rítmico é a característica principal a ser valorizada, posso até – a depender da necessidade – utilizar uma articulação bastante explosiva.
Resumindo: para a articulação devemos primeiramente nos preocupar com a transição entre o início e o meio da nota, procurando homogeneidade sonora dentro da própria nota; em seguida vem a questão da necessidade de um início mais definido, e só depois vem a velocidade. Também é fundamental levar em consideração as possibilidades de diferentes “inícios” à nossa disposição, onde podemos “atacar” com a língua em diferentes pontos (céu da boca, dente, lábio, e em diversos pontos de cada um destes), ou mesmo não atacar com a língua. Em termos da transição “intra-nota” mais suave, o ataque sem língua é o que apresenta a melhor solução, porém é lento (demora para a nota responder), e, consequentemente, a precisão rítmica é mais fraca.
Em termos práticos o que procuro ao ensinar é primeiramente desenvolver o ataque sem língua, que nos dá um maior controle do jato de ar, mas – principalmente- um ideal de som (transição entre diferentes partes da nota) a ser alcançado. A partir daí – quando o aluno já domina a emissão e – principalmente – consegue ouvir bem todas as partes da nota e suas transições – parto para a utilização de diferentes “ataques” da língua, sempre buscando – em primeira instância – a manutenção da qualidade sonora que se atingiu sem a língua.
QUESTÃO:
Outra coisa que estou trabalhando muito é o golpe simples, em especial a "incisividade" da língua, ou seja, "a tensão", "a força" utilizada para atacar cada nota.
RESPOSTA:
Quanto ao golpe de língua, parto da concepção de que se trata exatamente da produção do transiente, que é a parte inicial de qualquer onda sonora. Em instrumentos acústicos os transientes têm necessariamente características diferentes da onda estável (o "meio" da nota). Em outras palavras, estamos falando do início da nota, que é acusticamente diferente do meio ou do final da nota (estes, por sinal são na flauta bem mais similares entre si do que o início da nota). Isto tem a ver com vencer a resistência inicial (na verdade, "impedância característica do tubo") que o instrumento impõe a cada nota.
Em vez de golpe, prefiro falar de início da nota, e no meu entender, a dificuldade maior na flauta é exatamente formar um jato de ar que possibilite a formação do transiente, de forma que este seja definido em termos de altura - ou afinação - e de tempo (que saia no momento desejado), mas que também se conecte "suavemente" com o timbre do meio da nota (este meio da nota é denominado "onda estável").
Na minha experiência e no meu modo de tocar o foco principal é a quantidade (e qualidade) do ar que seja propícia para um início estável de nota (que provoque um transiente "suave"). Por princípio, trata-se primeiramente de uma questão de ar, e não de língua. A língua tem por função "corrigir" as eventuais imprecisões de tempo (de momento de surgimento do som) dos transientes.
Explico melhor:
Os diferentes tubos da flauta (as diferentes notas) têm resistências (impedâncias características) diferentes entre si, e com isto demandam pressões diferentes de ar, e também provocam transientes (início de notas) com durações diferentes. O problema é exatamente conseguir “aproximar” estas diferenças, fazer com que diferentes notas possam começar pelo menos no mesmo tempo – para não adentrar no tópico timbre, que é mais complexo ainda. Se não usarmos língua, cada nota vai se formar em um tempo diferente (um c# 2ª oitava é muito mais “rápido” que um mi na 1ª ou 2ª oitava), e isto é bastante complexo em uma passagem em que todas as notas devem ter a mesma duração - mesmo valor rítmico (uma escala em semicolcheias stacatto, por ex.).
Os golpes “t”, “d”, etc., são consoantes linguodentais, linguolabiais ou alveolares (a depender se a língua toca no dente, no lábio ou atrás dos dentes, e sem falar dos golpes com as "costas" da língua: "q", "d", etc), onde a língua funciona como uma válvula retendo o ar, o que aumenta a pressão deste, e o liberando em uma “mini explosão”. Uma das diferenças entre “t” e “d”, por exemplo, é exatamente a força desta explosão. Ou seja, esta explosão causa um jato de ar “extra” que “achata” temporalmente os transientes: faz com que diferentes tubos (resistências e impedâncias diferentes) tenham o mesmo tempo de formação de som. O problema é que esta explosão – onde o ar é necessariamente mais rápido do que no meio da nota - interfere no timbre do transiente, fazendo com que ele seja mais ou menos similar ao meio da nota (onda estável). Por isto se discute tanto sobre a vogal que sucede à consoante (ti, tu, ta, etc.). Aqui a tentativa é de fazer a transição suave entre o início e o meio de nota.
Para mim, o desafio é saber produzir diferentes “ataques” a depender das necessidades que as músicas nos impõem. Por exemplo: para uma passagem rápida de notas separadas (escalas em stacatto rápido), procuro uma articulação que seja rápida, e isto significa que ele deve ser “leve”, sem muitas “explosões” (pouco ou nenhum ar “extra”). Para isto utilizo a consoante labiodental “n” para o simples - que não é nada além de um “t” ou “d” sem explosão. Já em uma situação de uma passagem não muito veloz e em que o rigor rítmico é a característica principal a ser valorizada, posso até – a depender da necessidade – utilizar uma articulação bastante explosiva.
Resumindo: para a articulação devemos primeiramente nos preocupar com a transição entre o início e o meio da nota, procurando homogeneidade sonora dentro da própria nota; em seguida vem a questão da necessidade de um início mais definido, e só depois vem a velocidade. Também é fundamental levar em consideração as possibilidades de diferentes “inícios” à nossa disposição, onde podemos “atacar” com a língua em diferentes pontos (céu da boca, dente, lábio, e em diversos pontos de cada um destes), ou mesmo não atacar com a língua. Em termos da transição “intra-nota” mais suave, o ataque sem língua é o que apresenta a melhor solução, porém é lento (demora para a nota responder), e, consequentemente, a precisão rítmica é mais fraca.
Em termos práticos o que procuro ao ensinar é primeiramente desenvolver o ataque sem língua, que nos dá um maior controle do jato de ar, mas – principalmente- um ideal de som (transição entre diferentes partes da nota) a ser alcançado. A partir daí – quando o aluno já domina a emissão e – principalmente – consegue ouvir bem todas as partes da nota e suas transições – parto para a utilização de diferentes “ataques” da língua, sempre buscando – em primeira instância – a manutenção da qualidade sonora que se atingiu sem a língua.
CONCERTO DA OSBA NO DIA 22.09 DESTACA O COMPOSITOR STRAVINSKY
Sob regência de Eduardo Torres, músicos da Orquestra executam obras de um dos maiores compositores do século XX.
A Orquestra Sinfônica da Bahia (Osba), sob regência de Eduardo Torres, realiza apresentação gratuita com repertório formado por obras do compositor russo Igor Stravinsky nesta quinta, dia 22, às 20 horas, na Sala do Coro do TCA. Stravinsky, que viveu nos Estados Unidos de 1939 até sua morte, em 1971, tornou-se o compositor favorito de algumas influentes personalidades norte-americanas.
Este concerto faz parte da programação da Série Carybé, batizada em homenagem ao artista plástico argentino naturalizado brasileiro que viveu na Bahia, e que completaria 100 anos neste ano. Atualmente a OSBA tem como gestor artístico o maestro Carlos Prazeres, e é mantida pela Secretaria de Cultura através da Fundação Cultural do Estado e do TCA.
CAMERATAS - Os integrantes da OSBA se apresentam em pequenos grupos, e tem repertório que mescla composições dos períodos barroco, clássico e também contemporâneo. Nesta edição o programa será formado pelas obras do compositor russo I. STRAVINSKY "Octeto”, “A História do Soldado: Suíte” e “Ragtime”. Os grupos são formados pelos músicos Lucas Robatto (flauta), Pedro Robatto (clarineta), Claudia Salles e Jean Cunha (fagotes), Heinz Schwebel e Joatan Nascimento (trompetes), Jorge Alves Dias e Gerson Barbosa (trombones) Pino Onnis (contrabaixo), Oscar Mauchle (percussão), Samuel Dias e Teodoro Salles (violinos), Alexander Cichilov (viola), Josely Saldanha (trompa) e Eduardo Torres (cimbalon).
SERVIÇO:
Série Carybé - OSBA
Regente: Eduardo Torres
Local: Sala do Coro do TCA
Horário: 20h
ENTRADA GRATUITA
A Orquestra Sinfônica da Bahia (Osba), sob regência de Eduardo Torres, realiza apresentação gratuita com repertório formado por obras do compositor russo Igor Stravinsky nesta quinta, dia 22, às 20 horas, na Sala do Coro do TCA. Stravinsky, que viveu nos Estados Unidos de 1939 até sua morte, em 1971, tornou-se o compositor favorito de algumas influentes personalidades norte-americanas.
Este concerto faz parte da programação da Série Carybé, batizada em homenagem ao artista plástico argentino naturalizado brasileiro que viveu na Bahia, e que completaria 100 anos neste ano. Atualmente a OSBA tem como gestor artístico o maestro Carlos Prazeres, e é mantida pela Secretaria de Cultura através da Fundação Cultural do Estado e do TCA.
CAMERATAS - Os integrantes da OSBA se apresentam em pequenos grupos, e tem repertório que mescla composições dos períodos barroco, clássico e também contemporâneo. Nesta edição o programa será formado pelas obras do compositor russo I. STRAVINSKY "Octeto”, “A História do Soldado: Suíte” e “Ragtime”. Os grupos são formados pelos músicos Lucas Robatto (flauta), Pedro Robatto (clarineta), Claudia Salles e Jean Cunha (fagotes), Heinz Schwebel e Joatan Nascimento (trompetes), Jorge Alves Dias e Gerson Barbosa (trombones) Pino Onnis (contrabaixo), Oscar Mauchle (percussão), Samuel Dias e Teodoro Salles (violinos), Alexander Cichilov (viola), Josely Saldanha (trompa) e Eduardo Torres (cimbalon).
SERVIÇO:
Série Carybé - OSBA
Regente: Eduardo Torres
Local: Sala do Coro do TCA
Horário: 20h
ENTRADA GRATUITA
segunda-feira, 19 de setembro de 2011
Vogais e Timbre na flauta
Gostaria de retomar uma das funções originais deste blog, que é a de divulgar questões flautisticas e musicais. Para tanto, parto desta questão que me surgiu a pouco tempo, por parte de um professor de flauta que foi meu aluno:
QUESTÃO:
Para mim é natural (... talvez automático até !) dispor a cavidade bucal com a forma de "u" ou "ou" tipo a palavra "ouro". Considero que consigo (obtenho) mais homogeneidade, especialmente nos agudos e graves, com este formato de bocal. Naturalmente, quando desejo e também penso em cores/timbre, modifico a cavidade e uma nova concepção de som surge.
Esta semana surgiu uma situação curiosa com uma aluna. Sempre trabalhei sonoridade com ela, deixando bem à vontade com o formato da cavidade bucal. Quando comecei a explorar as possibilidade de vogais com ela (a, é, ê, i, ó, ô, u) e também algumas combinações (i com ê), ( o com u). ela me disse: eu associo o formato da boca com o nome da nota !
Eu levei um susto danado ! Como é que é??!!! Sim, quando toco a nota lá, penso em a, ré, penso em ré , e assim sucessivamente.... Eu pensei.... Meu Deus, nunca imaginei de alguém fazer isto !!!!!!
RESPOSTA:
Sim já vi esta questão da pessoa "solfejar" as notas, inclusive eu mesmo! Nós treinamos desde a mais tenra infância expressar nossos pensamentos, sentimentos, necessidades, etc., através de sons, e é natural que criemos uma ligação “direta” entre a formulação de pensamentos e a formação de configurações buco-labiais. É o famoso “pensar em voz alta” (ou em sussurros, ou mesmo sem ar nenhum, mas movendo a boca). Porém, na flauta as relações de sonoridade são bem diferentes das da voz falada e devemos criar outros reflexos.
Esta questão das vogais na flauta é um tema polêmico, pois um ressonador acústico somente ressoa quando a uma fonte produtora de som está eficientemente conectada ao ressonador. No caso da voz - que utiliza os mesmos ressonadores que a flauta - a fonte produtora são as cordas vocais, e o som que sai da laringe (que é "anterior" aos ressonadores) com a corrente de ar preenche e ativa os ressonadores buco-faciais (que são os que produzem as vogais). Porém, diferentemente de outros ressonadores (caixa do violão, tambores, etc), estes ressonadores geralmente não são ativados por fontes externas ("posteriores") a eles. Nossos ressonadores bucais não vibram facilmente ao contato de uma fonte de som externa, como um tímpano vibra se um trompete é tocado ao lado dele. Esta é a argumentação utilizada para aqueles contrários a real eficiência dos ressonadores buco-faciais. Porém pesquisas científicas sérias recentes (Cossette,Montgermont et alli, especialmente as do final de 2010) provam que a energia acústica de fato tem um componente mensurável que retorna para a cavidade bucal, e isto pode apontar para a eficiência destes ressonadores “internos” na produção de timbre na flauta. Apesar destes estudos não tratarem especificamente de timbre, eles apontam para o fato do tipo e coluna de ar (laminar ou turbulenta) é fundamental para a interconexão entre os diferentes pontos de pressão acústica na flauta (as pressões anteriores e posteriores aos lábios e bocal).
Na prática, alguns juram que as vogais funcionam, e outros exatamente o contrário. Estas pesquisas apontam para o fato de que o funcionamento das vogais depende do tipo de jato de ar produzido, o qual varia muito em diferentes "escolas" de flauta. Ou seja, a depender do tipo de jato, as vogais podem ou não funcionar – tanto os defensores como os contrários das vogais na flauta estão corretos!
QUESTÃO:
Para mim é natural (... talvez automático até !) dispor a cavidade bucal com a forma de "u" ou "ou" tipo a palavra "ouro". Considero que consigo (obtenho) mais homogeneidade, especialmente nos agudos e graves, com este formato de bocal. Naturalmente, quando desejo e também penso em cores/timbre, modifico a cavidade e uma nova concepção de som surge.
Esta semana surgiu uma situação curiosa com uma aluna. Sempre trabalhei sonoridade com ela, deixando bem à vontade com o formato da cavidade bucal. Quando comecei a explorar as possibilidade de vogais com ela (a, é, ê, i, ó, ô, u) e também algumas combinações (i com ê), ( o com u). ela me disse: eu associo o formato da boca com o nome da nota !
Eu levei um susto danado ! Como é que é??!!! Sim, quando toco a nota lá, penso em a, ré, penso em ré , e assim sucessivamente.... Eu pensei.... Meu Deus, nunca imaginei de alguém fazer isto !!!!!!
RESPOSTA:
Sim já vi esta questão da pessoa "solfejar" as notas, inclusive eu mesmo! Nós treinamos desde a mais tenra infância expressar nossos pensamentos, sentimentos, necessidades, etc., através de sons, e é natural que criemos uma ligação “direta” entre a formulação de pensamentos e a formação de configurações buco-labiais. É o famoso “pensar em voz alta” (ou em sussurros, ou mesmo sem ar nenhum, mas movendo a boca). Porém, na flauta as relações de sonoridade são bem diferentes das da voz falada e devemos criar outros reflexos.
Esta questão das vogais na flauta é um tema polêmico, pois um ressonador acústico somente ressoa quando a uma fonte produtora de som está eficientemente conectada ao ressonador. No caso da voz - que utiliza os mesmos ressonadores que a flauta - a fonte produtora são as cordas vocais, e o som que sai da laringe (que é "anterior" aos ressonadores) com a corrente de ar preenche e ativa os ressonadores buco-faciais (que são os que produzem as vogais). Porém, diferentemente de outros ressonadores (caixa do violão, tambores, etc), estes ressonadores geralmente não são ativados por fontes externas ("posteriores") a eles. Nossos ressonadores bucais não vibram facilmente ao contato de uma fonte de som externa, como um tímpano vibra se um trompete é tocado ao lado dele. Esta é a argumentação utilizada para aqueles contrários a real eficiência dos ressonadores buco-faciais. Porém pesquisas científicas sérias recentes (Cossette,Montgermont et alli, especialmente as do final de 2010) provam que a energia acústica de fato tem um componente mensurável que retorna para a cavidade bucal, e isto pode apontar para a eficiência destes ressonadores “internos” na produção de timbre na flauta. Apesar destes estudos não tratarem especificamente de timbre, eles apontam para o fato do tipo e coluna de ar (laminar ou turbulenta) é fundamental para a interconexão entre os diferentes pontos de pressão acústica na flauta (as pressões anteriores e posteriores aos lábios e bocal).
Na prática, alguns juram que as vogais funcionam, e outros exatamente o contrário. Estas pesquisas apontam para o fato de que o funcionamento das vogais depende do tipo de jato de ar produzido, o qual varia muito em diferentes "escolas" de flauta. Ou seja, a depender do tipo de jato, as vogais podem ou não funcionar – tanto os defensores como os contrários das vogais na flauta estão corretos!
domingo, 18 de setembro de 2011
URGENTE: mudança do horário do master do dia 19.09 (segunda)
Devido a um imprevisto de força maior, terei que atrasar o início do nosso master desta segunda feira, dia 19 de setembro, que agora acontecerá da seguinte forma:
Master - repertório
Dia: 19.09, segunda feira
Horário: 15:30-18:30
Local: Sala do Profs. EMUS
Ou seja, somente começamos um pouco mais tarde do que o habitual.
Na próxima segunda feira (26.09) o horário será o de sempre (14:00-18:00)
Master - repertório
Dia: 19.09, segunda feira
Horário: 15:30-18:30
Local: Sala do Profs. EMUS
Ou seja, somente começamos um pouco mais tarde do que o habitual.
Na próxima segunda feira (26.09) o horário será o de sempre (14:00-18:00)
quarta-feira, 14 de setembro de 2011
terça-feira, 13 de setembro de 2011
Festival SESC de Música em Pelotas (RS)
As inscrições para o II Festival Internacional SESC de Música estão abertas através do SITE www.sesc-rs.com.br/festival.
Instrumento sumido
A nossa colega Andrea Ernst Dias extraviou o seu flautim ontem em Olinda (PE).
Por favor ajudem a divulgar as informações para facilitar a localização e recuperação do instrumento.
Piccolo Philip Hammig #serie 30156
bocal Werner Fischer
Por favor ajudem a divulgar as informações para facilitar a localização e recuperação do instrumento.
Piccolo Philip Hammig #serie 30156
bocal Werner Fischer
Master da quarta feira, 14.09 muda de horário
A master class (repertório) do dia 14 de setembro (quarta feira) acontecerá excepcionalmente das 9:00 às 12:00 na sala dos profs. na EMUS.
O master de quinta acontencerá normalmente (14- 17:00)
O master de quinta acontencerá normalmente (14- 17:00)
sábado, 3 de setembro de 2011
V ENCONTRO DE FLAUTISTAS NO RS (EDIÇÃO 2011)
de 08 à 10 de outubro de 2011
UFRGS
Porto Alegre -RS
Dentre nossos professores convidados estão: Ransom Wilson, Danilo Mezzadri, Lauren Panfili, Alexandre Eisenberg, André Mendes, Artur Elias Carneiro, Ayres Potthoff, Cláudia Schreiner, João Batista Sartor, Leonardo Winter, Pedro Figueiredo, Raul Costa d’Avila, Klaus Stefan Volkmann e Lucas Robatto .
Também estarão presentes reparadores, construtores e revendedores como: Julio Hernandez e Alberto Grossi.
Não perca os MASTERCLASSES, RECITAIS, FÓRUNS DE DEBATES, PALESTRAS, CONCERTOS COM ORQUESTRAS e muito mais!
Mais informações no site: http://www.encontrodeflautistas2011.blogspot.com/
Concurso Jovens Solistas OSPA 2012
A Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (Ospa) realiza a 17ª edição do Concurso para Jovens Solistas, Regentes e Compositores. O objetivo é oferecer a jovens músicos e regentes a oportunidade de participar de concertos da Ospa na temporada de 2012 e oportunizar que novos compositores tenham sua obra divulgada e executada pela orquestra. O período de inscrições começou na última segunda-feira e tem duração de um mês. Para candidatos a compositores, as inscrições começam somente em março de 2012.
Poderão inscrever-se candidatos brasileiros ou estrangeiros, residentes no Brasil ou exterior. O concurso é dividido em quatro categorias: Solistas Instrumentistas (piano, violino, viola, violoncelo, contrabaixo, violão, flauta transversa, flauta doce, oboé, clarineta, saxofone, fagote, trompa, trompete, trombone tenor, trombone baixo, tuba, percussão e harpa); Solistas Vocais (soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor, barítono e baixo); Regentes e Compositores. Cada candidato poderá concorrer em apenas uma categoria. Na categoria Solistas Instrumentistas só é permitida a inscrição em um instrumento.
Haverá três etapas de seleção: a fase classificatória, eliminatória e a final - esta última ocorrerá em Porto Alegre, onde os candidatos deverão interpretar uma obra (no caso dos regentes, deverão fazer uma prova de regência) para avaliação de uma comissão julgadora.
A inscrição pode ser feita diretamente na sede administrativa da Ospa ou via Sedex. Será necessário preencher a ficha de inscrição, declaração de ciência dos termos do regulamento do concurso e um DVD com a gravação do candidato executando a peça especificada no regulamento. O regulamento do concurso e o formulário de inscrição pode ser acessado no site da Ospa: www.ospa.org.br.
Poderão inscrever-se candidatos brasileiros ou estrangeiros, residentes no Brasil ou exterior. O concurso é dividido em quatro categorias: Solistas Instrumentistas (piano, violino, viola, violoncelo, contrabaixo, violão, flauta transversa, flauta doce, oboé, clarineta, saxofone, fagote, trompa, trompete, trombone tenor, trombone baixo, tuba, percussão e harpa); Solistas Vocais (soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor, barítono e baixo); Regentes e Compositores. Cada candidato poderá concorrer em apenas uma categoria. Na categoria Solistas Instrumentistas só é permitida a inscrição em um instrumento.
Haverá três etapas de seleção: a fase classificatória, eliminatória e a final - esta última ocorrerá em Porto Alegre, onde os candidatos deverão interpretar uma obra (no caso dos regentes, deverão fazer uma prova de regência) para avaliação de uma comissão julgadora.
A inscrição pode ser feita diretamente na sede administrativa da Ospa ou via Sedex. Será necessário preencher a ficha de inscrição, declaração de ciência dos termos do regulamento do concurso e um DVD com a gravação do candidato executando a peça especificada no regulamento. O regulamento do concurso e o formulário de inscrição pode ser acessado no site da Ospa: www.ospa.org.br.
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