terça-feira, 9 de março de 2010

Masterclass

Próximo Master:

Dia: quarta-feira, 10 de março.
Horário: 14h às 17h.
Onde: Sala dos Professores - prédio anexo, na Escola de Música da UFBA.


Os masterclasses são abertos a todos os interessados, porém os alunos matriculados terão prioridade como executantes.

OSBA ABRE TEMPORADA DE CONCERTOS 2010

 O maestro inglês Christopher Warren-Green regerá a OSBA


A Orquestra Sinfônica da Bahia (Osba) inicia a temporada de concertos deste ano com duas apresentações na Sala Principal do Teatro Castro Alves. No dia 9 de março, terça-feira, às 16 horas, haverá uma prévia para o público, com entrada franca. No dia 10, quarta-feira, às 20 horas, a Osba faz o Concerto Oficial de Abertura da Temporada 2010, com ingressos (inteira) a R$ 10,00. Os dois concertos terão regência do maestro inglês Christopher Warren-Green, e como solista o pianista baiano Ricardo Castro, gestor artístico da orquestra. No programa, composições de grandes mestres: Concerto para piano nº. 1 em Mi menor, op. 11, de Frédéric François Chopin (1810-1849), e a Sinfonia nº. 4 em Fá menor, op. 36, de Piotr I. Tchaikovsky (1840-1893). Os concertos terão a participação de músicos do projeto Neojibá- Núcleo Estadual de Orquestras infanto-juvenis da Bahia. A Osba é mantida pela Secretaria de Cultura do Estado, através da Fundação Cultural e TCA.

Concerto nº. 1 para piano e orquestra em Mi menor, Op.11. Em Agosto de 1829, o público de Viena entusiasmou-se com o virtuosismo exótico do Rondó de Concerto “Krakoviak” para piano e orquestra e as improvisações de Chopin sobre uma melodia popular polonesa. Ao retornar a Varsóvia, o compositor começou a trabalhar nos dois concertos para piano e orquestra e, ainda sob influencia do sucesso de Viena, escreveu para as duas obras um alegre final polonês. O Concerto em Mi menor no 1 foi, na verdade o segundo a ser composto (na primavera/verão de 1830) mas o primeiro a ser publicado (1833), e marca a despedida de Chopin da Polônia e do seu público, para estabelecer-se em Paris. Lá teve a oportunidade de conhecer grandes artistas como Mendelssohn, Listz, Rossini, Berlioz e outros, e produziu-se em inúmeros concertos com enorme sucesso. Ao mesmo tempo começou uma intensa e lucrativa atividade de professor que, junto à composição, exerceu até o fim da vida.

Sinfonia no 4 em Fá menor, op 36 – Esta obra foi composta em um período particularmente critico e tenso da vida de Tchaikowsky, quando o compositor russo percebeu que os seus deveres como professor do Conservatório de Moscou não o deixavam dedicar-se à composição o quanto ele queria. Ainda em um momento de indecisão e desespero, permitiu a si mesmo tentar um casamento sem amor com uma estudante apaixonada por ele, união que teve a duração de apenas dois meses e terminou deixando-o completamente transtornado. Depois, houve um período particularmente criativo caracterizado pela elegância e a excelência técnica, quando produziu, entre outras obras, Romeo e Giulietta, a II e III sinfonias e o Concerto em Si bemol menor para piano e orquestra. Tchaikowsky entregou a regência de sua IV sinfonia a Nicholas Rubinstein “o único regente no mundo em quem eu confio”, como ele mesmo escreveu, e a primeira execução deu-se em Moscou em 10 de Fevereiro de 1878. Nesse momento o compositor estava em Firenze, na Itália, mas, em carta a uma amiga, afirmou estar presente ao concerto no pensamento.

CHRISTOPHER WARREN-GREEN (Maestro) - Iniciou carreira musical como violinista e, aos 24 anos, foi nomeado spalla da Philharmonia Orchestra de Londres. Bem sucedido na carreira de solista, em 1988 foi nomeado Diretor Musical e Regente Principal da London Chamber Orchestra, posições ainda exercidas por ele. Também foi regente de várias orquestras, incluindo a Orquestra Filarmônica Real Britânica, Filarmônica de Liverpool, BBC Concert Orchestra e Orquestras de Saint Louis, Minnesota e Indianápolis nos Estados Unidos. Como violinista, gravou discos e recebeu importantes prêmios, como o Mercury Music Prize e o All Music Musician. Em 2005, a convite da família real da Inglaterra, Warren-Green teve a honra de reger a Orchestra for the Service of Dedication and Prayer, celebrando o casamento do príncipe e a duquesa de Cornwall. Em abril de 2006, ele regeu um concerto privado, marcando o aniversário de 80 anos da rainha da Inglaterra. Em 2009 foi o regente dos concertos da Osba com a soprano carioca Rosana Lamosa e com a pianista portuguesa Maria João Pires, pela Série TCA.

Ricardo Castro (solista) - Natural da cidade de Vitória da Conquista, começou a tocar piano aos três anos de idade, espontaneamente. Aos cinco anos foi admitido em caráter excepcional nos Seminários de Música de Salvador. Aluno da conceituada professora Esther Cardoso, deu seu primeiro recital aos oito anos de idade. Em 1984, Castro foi com recursos próprios estudar na Europa onde ingressou no Conservatório Superior de Música de Genebra na classe de piano de Maria Tipo e de regência de Arpad Gerecz. Completou seus estudos de piano em Paris com Dominique Merlet. Em 1993, recebeu o primeiro lugar no prestigioso "Leeds International Piano Competition" na Inglaterra, marcando a história da competição por ter sido o primeiro vencedor latino-americano desde sua fundação em 1963. Atualmente, é professor na “Haute École de Musique” de Lausanne, Suíça e desde 2007 está à frente da gestão artística da Orquestra Sinfônica da Bahia onde, em parceria com o FESNOJIV da Venezuela, implanta e dirige o projeto NEOJIBA.

Modelo de gestão - A Orquestra Sinfônica da Bahia chega aos 28 anos de existência em um momento importante para a gestão de orquestras sinfônicas no mundo e em particular no Brasil, destaca o gestor artístico Ricardo Castro. Segundo ele, o antigo modelo de gestão de orquestras, que chegou a seu apogeu nos meados do século XX, já não é exemplo para novas instituições. “Em 2010 a Secretaria de Cultura quer mudar o modelo de gestão da OSBA para que, enfim, essa respeitável orquestra tenha em seus concertos e ações a visibilidade e alcance que merece depois de tantos anos de intensa dedicação dos profissionais que a integram.”

Novidades - Enquanto isso, a nova temporada trará mais uma vez para Salvador obras primas do repertório sinfônico, muitas obras inéditas, grandes solistas e regentes, dando continuidade às bem sucedidas séries “Mozart nas Igrejas”, “Quintas Sinfônicas” e “OSBA Itinerante”. Este ano, a Osba celebrará aniversários importantes como os 200 anos de nascimento de Frédéric Chopin e de Robert Schumann e os 150 anos de nascimento de Gustav Mahler.

Ricardo Castro anuncia ainda duas novas ações para 2010: A série “Concertos Acadêmicos”, um programa onde integrantes do Neojibá, escolhidos entre os mais preparados, participarão da execução de grandes obras sinfônicas, como a Quinta Sinfonia de Gustav Mahler e “La Mer” de Claude Debussy, que exigem uma orquestra mais completa. A outra novidade será a Oficina de Treinamento Profissional, “inspirada em ações semelhantes em grandes salas de concerto no mundo, aproveitando a presença em Salvador de grandes solistas para desenvolver atividades didáticas com músicos de todo o Brasil.” A primeira será com o pianista francês Dominique Merlet nos dias 25 e 26 de março, no Teatro Castro Alves, com inscrições gratuitas para os músicos profissionais ou semi profissionais.

Fonte: http://www.tca.ba.gov.br/10/0310/osba_dias_09_e_10.htm

Impulso e Onda

Estes exercícios visam o treinamento da resposta neuromuscular de todo o aparelho envolvido nos processos respiratório e de emissão de som na flauta. Através do controle rítmico é atingido o controle, e através da repetição é desenvolvida a resistência muscular. Estes dois exercícios funcionam de forma complementar, contraindo e alongando ritmicamente todos os músculos envolvidos neste processo.

Exercício 1: Impulso
Tocar as notas as mais curtas possíveis, respirando entre cada nota. Dinâmica o mais forte possível. Tocar a última nota até o ar acabar.


Exercício 2: Vibrato (“onda”)
Neste exercício busca-se uma nota o mais contínua, homogênea e longa possível, com “acentos” ritmicamente regulares. Estes “acentos” são “suaves”, variando sempre entre os ápices máximos e mínimos de volume (e afinação), soando como uma “onda” regular em accelerando.


Obs.: Neste exercício a respiração passa ser um ponto dificultoso. Deve-se procurar preservar os momentos de mudança rítmica ao não se respirar nas mudanças entre compassos. As inspirações devem ser longas e calmas, porém deve-se também respeitar o número de repetições das notas. Sugere-se o seguinte esquema de respirações, notando-se que ele é aplicável para qualquer mudança de compasso, ou seja, deve-se respirar somente quando se percebe uma queda na qualidade sonora, independentemente se os espaços entre as inspirações são curtos ou longos.

Ideologia do estudo técnico de um instrumento

1. Qual o objetivo mais amplo do estudo técnico de um instrumento?
- Domínio do instrumento.

2. O que é “dominar” um instrumento?
- Fazer com que o instrumento execute sonoramente o que se deseja.

Vale aqui lembrar que na verdade o que chamamos de “domínio do instrumento” é na verdade o conjunto de respostas neuro-musculares, que, aplicadas ao instrumento, fazem com que este soe da forma desejada. Ou seja: Dominar o instrumento é dominar o próprio corpo. É ser capaz de fazer um conjunto de ações (movimentos) que ajam sobre o instrumento, de forma que este soe da forma desejada.

O objetivo primordial do domínio destas ações neuro-musculares é alcançar a realização imediata de desejos musicais, ou seja, é poder pensar uma determinada ação musical, e realizá-la, sem necessitar concentrar-se nos procedimentos técnicos necessários para sua realização. É o caminho mais curto entre o pensamento e a ação, onde a mente imagina o som (a música), e o corpo se encarrega de realizá-la (realizar as ações necessárias), de maneira quase que “inconsciente”. É a automatização de movimentos, e a aplicação destes para a realização de determinadas intenções musicais.

Como já foi mencionado acima, a intenção primordial do domínio técnico é a automatização de certas ações, o que permite que a concentração do executante se dirija primordialmente a aspectos musicais, deixando a realização técnica das ações necessárias a cargo de regiões menos conscientes da nossa mente. Dominar um instrumento é tornar rotineiras as ações necessárias para o seu funcionamento adequado. Este processo de automatização de ações é conhecido por todos nós em nossa vida cotidiana. Não necessitamos pensar nos movimentos necessários para que andemos, falemos, levemos um garfo à boca, andemos de bicicleta, etc. Estas ações – que são altamente complexas, envolvendo uma série de movimentos e reações - foram aprendidas em algum determinado momento de nossas vidas, através de um esforço consciente do domínio de uma série de ações individuais, e que através do uso freqüente tornaram-se “automáticas”, não necessitam de um esforço maior da nossa mente, tanto que tais ações podem ser realizadas concomitantemente com outras igualmente complexas (andar e falar, etc).

Conscientes deste processo, três aspectos fundamentais para o treinamento da técnica instrumental podem ser realçados: consciência, concentração e repetição (freqüência).

* Consciência – é necessária para que possamos planejar e identificar quais as ações a serem trabalhadas, assim como para identificar o grau de eficácia (realização sonora) real de uma ação realizada.

*Concentração – é o esforço consciente para que os aspectos a serem trabalhados estejam de fato sendo eficientemente trabalhados.

* Repetição (freqüência) – é o meio de “automatização” das ações desejadas, é – de certa forma paradoxalmente – o processo de “inconscientização” das ações desejadas.

***

Exercícios técnicos são geralmente abstrações, que, dispensando um conteúdo musical, abordam problemas técnicos específicos. Aqui elementos da execução instrumental são isolados, através da consciência de um determinado problema, permitindo assim uma maior concentração em aspectos requeridos por cada um destes elementos, tais como: postura, movimentação digital, respiração, movimentação labial, afinação, memorização, etc. A repetição correta da ação desejada acarreta – em longo prazo – em uma resposta corporal imediata (automatização) – ao desejo sonoro.

Considero que o estudo de exercícios técnicos é muito mais eficiente quando o executante é consciente de algo que denomino “estratégia de estudo.” Esta estratégia inicia-se sempre com a individualização de problemas específicos no campo técnico, e com a subseqüente reflexão sobre os seguintes aspectos de cada problema individualizado:

* Identificação de necessidades (ou consciência do problema) - Que aspectos técnicos devem ser trabalhados em detalhe? Como isolá-los? Quais exercícios são necessários?

* Objetivo – Qual o objetivo de um determinado exercício? Para que ele serve? Que aspecto ou ação esta sendo trabalhado? Para onde deve dirigir-se nossa concentração?

Estas perguntas devem ser feitas antes do início de qualquer exercício técnico, direcionando a concentração do executante para aspectos técnicos isolados, permitindo assim um acompanhamento mais eficiente do andamento das ações desejadas.

O desenvolvimento de uma “estratégia de estudo” acarreta em que a abordagem a um mesmo exercício técnico deva variar, a depender do objetivo mais amplo a ser alcançado pelo exercício. Estas abordagens diversas podem ser classificadas em dois tipos básicos:

* Aprendizado

* Manutenção

Estas abordagens básicas são processos bastante diferentes, e é fundamental que o estudante tenha claramente em mente qual abordagem esta sendo aplicada em uma determinada fase dos seus estudos. É bem verdade que esta diferenciação entre abordagens é também um tipo de abstração, pois o processo de aprendizado técnico inclui sempre a “manutenção” do que já foi “aprendido”, assim como o processo de aprendizado sempre inclui a fixação das ações e reflexos desejados. Contudo, estou convencido da importância estratégica da diferenciação destas duas abordagens durante o planejamento e realização dos exercícios.

Durante o processo de aprendizagem de um determinado exercício técnico, o primeiro esforço a ser aplicado deve direcionar-se à memorização da estrutura do exercício. Ao final desta fase é fundamental que o estudante saiba – sem qualquer dúvida – quais as notas, ritmos, dinâmicas, etc. compõem o exercício. Sem o domínio completo desta estrutura, o foco de atenção durante a realização do exercício necessariamente se deslocará para a sua estrutura (que notas ou ritmos de uma escala devem ser tocados, por exemplo), esquecendo os objetivos gerais esperados a serem alcançados através do exercício (controle e homogeneidade digital, para seguir o mesmo exemplo anterior).

Já durante esta fase, o foco principal da concentração deve ser direcionado à criação das condições ideais para a realização de determinadas ações. A criação destas condições constitui o objetivo fundamental desta abordagem (aprendizado). Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a uniformidade de movimento entre todos os dedos, é necessário que, nesta abordagem, seja observada primordialmente a postura desejada e a movimentação uniforme entre todos os dedos. Para tanto, a velocidade e fluência são bem menos importantes do que a correção. Somente para completar o exemplo, vale lembrar que a uniformidade entre os dedos será identificada através da correção rítmica alcançada. Ainda neste mesmo exemplo, mesmo que o objetivo final do exercício seja a velocidade, nesta abordagem a execução lenta - porém exata - do exercício é mais importante do que a velocidade. Esta última (velocidade) somente será alcançada através da uniformidade e controle.

Na abordagem de manutenção, o exercício já é conhecido e realizado com um certo grau de perfeição (já transcendeu a fase de aprendizagem). Aqui a repetição – cuidadosa – serve para a automatização das ações desejadas. Nesta abordagem podem, e devem, ser incluídas tarefas “extras” (complementares) ao objetivo fundamental do exercício. Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a uniformidade de movimento entre todos os dedos, durante esta abordagem podem ser observados também aspectos tais como dinâmica e inflexão melódica, expandindo assim o foco de concentração. Com isto, o objetivo fundamental (controle digital) passa a ser “testado” quando o foco de concentração desloca-se para outra área (diferenciação sonora). O exercício passa a ser considerado correto quando ambas as tarefas pretendidas (controle digital e diferenciação sonora) são realizadas corretamente.

Vale aqui uma observação importante sobre a necessidade e o papel de um professor no processo de estudo técnico. O papel do professor é, em primeiro lugar, o de estabelecer um padrão de qualidade, a ser alcançado pelo aluno. O professor é quem deveria determinar quais os níveis de proficiência técnica devem ser almejados e alcançados pelo aluno. O estabelecimento destes “padrões de qualidade” deve, no meu entender, ocorrer tanto através do exemplo prático (o professor deveria demonstrar praticamente ao tocar quais os níveis desejados), quanto através do esclarecimento e cobrança da aplicação de parâmetros técnicos claros e objetivos. É de fundamental importância que o professor se assegure que o aluno entendeu quais são estes padrões.

O segundo papel do professor é o de esclarecer, de “ensinar” como resolver determinados problemas técnicos. O professor deve então buscar, conjuntamente como aluno, as soluções específicas para que o aluno possa alcançar os objetivos determinados. É o processo de adequação das características corporais e mentais do aluno às exigências do instrumento, processo que é sempre necessariamente único, podendo ser entendido como uma espécie de “diálogo” entre uma determinada pessoa e um determinado instrumento. Cabe ao professor então, com sua experiência, auxiliar ao aluno a entender e responder às exigências específicas apresentadas nesta interação.

É importante observar que geralmente estes “papeis” do professor vão determinar a tendência pedagógica de um determinado professor de instrumento. Normalmente os professores tendem a enfatizar um ou outro papel. Segundo a minha experiência, o que denomino de “primeiro papel” é o mais influente, sendo possível que através da “imitação” um aluno alcance o padrão desejado. Já o segundo papel, apesar de ser o mais “pedagogicamente” correto, pode ser completamente falho se o aluno não entender corretamente que padrões técnicos ele deve alcançar, ou ainda mais, o aluno deve necessariamente acreditar na possibilidade da realização destes padrões (e aqui vale sempre a velha máxima “ver para crer...”). Acredito que a aplicação equânime destes dois “papéis” resultam no melhor rendimento didático de um professor.